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Isla al Sur

Crítica-Trabajos docentes

RECORRIDO POR UN PAISAJE CRIOLLO

RECORRIDO POR UN PAISAJE CRIOLLO

El cuadro del pintor cubano Carlos Enríquez manifiesta su línea estética de pinturas en remolino, y deja en un segundo plano la figura humana.

ISRAEL LEIVA VILLEGAS,

estudiante de primer año de Periodismo,

Facultad de Comunicación,

Universidad de la Habana.

La obra del pintor villaclareño Carlos Enríquez Gómez (1900-1957), rompió con el academismo presente en la plástica cubana de la primera mitad del siglo XX. Perteneciente a la vanguardia modernista de los años veinte en Cuba, reflejó en sus cuadros al criollo, el campesinado y el valor añadido de una sutil crítica social.

Dentro de sus creaciones más reconocidas se encuentra Paisaje Criollo, del año 1943. El lienzo ilustra la campiña cubana envuelta en un torbellino verde y al fondo con varias palmas reales, símbolo distintivo de su obra.

Poseedor de cualidades naturales que le permitieron crear un estilo nuevo dentro de la pintura cubana, con el empleo de la combinación de colores y la creación de nuevas visiones y contrastes entre los planos visuales y las formas.

El trabajo, realizado en óleo sobre tela, continúa con la línea estética del pintor, aunque deja en un segundo plano la figura humana, protagonista en la mayoría de sus obras. La dimensión física de 76 por 60 centímetros, ayuda a dar una sensación de profundidad e invita a buscar a lo lejos la referencia del paisaje montañoso.

El cuadro hace gala de gran hermosura estilística, propiciada por la utilización de colores licuados que actúan como agentes de una realidad alternativa. La forma diluida de las figuras destierra toda seriedad y forma un alegre conjunto de remolinos dispuestos a conciencia, además de introducir un tono surrealista, siempre presente en lo que el propio Carlos Enríquez, denominó “romanticismo criollo”.

La ausencia de un punto focal resalta la obra en su totalidad y                        evidencia el empleo innovador de la composición, que acentúa las líneas curvas en el contorno de las figuras.

El gran valor artístico de Paisaje Criollo le ha valido incluirse en las exposiciones que comúnmente se realizan en el Museo de Bellas Artes, en La Habana. En el sitio de la instalación, dedicada al arte cubano, la obra forma parte de la colección de Enríquez junto a El rapto de las mulatas y Campesinos felices

Aunque Paisaje Criollo no solo deslumbra por su calidad pictórica, sino, que destaca entre las obras que supusieron una nueva forma de ver la realidad por parte de los artistas de la Isla. Los temas en las creaciones eran tratados con una profundidad expresiva que hacia frente a los paisajes románticos y suaves que reflejaban a la alta burguesía. Amelia Peláez (La costurera, 1931) y René Portocarrero (Mujer con mariposa), también se unieron al camino iniciado por Carlos Enríquez.

La genialidad del pintor cubano, fue reconocida con la exhibición de dos de sus obras en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, institución que adquirió un cuadro suyo. También se le otorgó, en el año 1938, el premio del Segundo Salón Nacional de Pintura y Escultura.

Otros especialistas, citados por la página web www.encaribe.com, manifiestan que el expresionismo y el surrealismo le ofrecieron, con sus particulares lenguajes y temporalidades, coordenadas desde las cuales encauzó sus preocupaciones pictóricas. Con la influencia de estos dos movimientos cristalizó la poética que, decantada y alimentada con otros componentes, palpitaría a lo largo de toda su obra, y resalta en Paisaje Criollo.

Refiriéndose a Carlos Enríquez, Graziela Pogolotti, expresó: “Abrir los ojos hacia lo cubano, limpiar la tela, construir el cuadro, alrededor de nuevos principios de composición, renunciar a una centenaria concepción de los valores plásticos, equivalía a instalar de un solo golpe el siglo veinte en la pintura cubana”.

Pie de foto: En Paisaje Criollo, la forma diluida de las figuras forma un alegre conjunto de remolinos dispuestos a conciencia (Foto tomada de: www.encaribe.com).

CAMPESINOS FELICES

CAMPESINOS FELICES

Este óleo de Carlos Enríquez muestra un mundo ante el cual el espectador no puede permanecer indiferente. Quizás un espíritu así es el necesitado por las obras comerciales que abordan el costumbrismo cubano.

NAIMY HERRERA PEREIRA,

estudiante de primer año de Periodismo,

Facultad de Comunicación,

Universidad de La Habana.

Obra deprimente, trascendental y de incesante denuncia a la pobreza del hombre de campo en la etapa republicana es Campesinos Felices (1938), de Carlos Enríquez (1900-1957), un óleo sobre tela de 122 centímetros de largo por 89,5 centímetros de ancho, que el Museo Nacional de Bellas Artes preserva como una de las piezas más emblemáticas del arte vanguardista cubano.

En este cuadro, la sutil ironía hace su mayor acrobacia al relacionar  en una imagen dos conceptos opuestos: la representación implacable de la pobreza, en contraste con el término felices del título, el cual encierra un significado paradójico.

Aquí los personajes fueron pintados en la más conmovedora imagen de la miseria. Con vientres hinchados de parásitos, un aspecto de absoluta miseria y en el ambiente de un tradicional bohío que apenas puede sostenerse, es como posan los protagonistas. Más bien parecen cadáveres que se mantie­ne en pie milagrosamente,  sin saber por qué ni para qué.

Suave, casi transparente, hasta lograr que algunos objetos parezcan líquidos, es la técnica utilizada. Las líneas son protagonistas: deforman, abultan, se tuercen y ensanchan. El rojo -color principal en la composición- se encuentra con mayor intensidad en el piso del bohío, dando la sensación que los protagonistas viven en el infierno. Todos los elementos están puestos en función de lograr una mayor expresividad.

El pintor asume el caos y se introduce en medio de él, para transformarlo en una exaltada acusación social. En esta rebelde pintura son evidentes sus inquietudes sociales y la denuncia a la situación del campesino cubano.

Para poder comprender la obra de Carlos Enríquez en su raíz y conseguir valorar su fuerza poética y originalidad, resulta imprescindible inscribirla en el proceso histórico-cultural en que se desarrolla.

En las primeras décadas del siglo XX, la plástica cubana, que hasta entonces careció de sentimientos de nacionalidad en su propio terreno, comenzó a representar paisajes humanos y naturales más auténticos, como parte del movimiento político-cultural de repudio a la situación de burla y desilusión existente, donde van a predominar los colores rojos, amarillos y azules del Caribe, así expresan Oscar Morriña y María Elena Jubrías, autores del libro Ver y Comprender las Artes Plásticas (versión digital).

El mismo volumen explica que la preocupación por el reflejo de la nacionalidad tuvo, en la pintura cubana de los años 30, multiplicidad de formas, estilos y temas. En tanto Eduardo Abela (1891-1965)   en su óleo Guajiros (realizado el mismo año, 1938) ilustra a unos felices y apacibles campesinos, todos vestidos de blanco, sentados en rústicos taburetes con un tranquilo batey a sus espaldas. Enríquez, en su lienzo, impone otra visión: sus personajes no tienen el mismo carácter de los de Abela, pues son la viva estampa de la amargura.

Observador incansable del mundo que lo rodeó, vinculado con su pueblo, el pintor no transitó con indiferencia entre los acontecimientos de un siglo que marcó cambios. El artista, condicionado por su época, se manifestó de acuerdo con las características sugeridas por su periodo.

La pintura es un reto a la persona que se le acerca, pues encierra el secreto de su tiempo y sociedad, aporta características visuales a ciertos acontecimientos, muestra artísticamente el reflejo de una época y es portadora de un inmenso mensaje humano. La cantidad y el sentido de los valores a descubrir dependen del tipo de espectador.

Campesinos felices da una muestra del mundo ante el cual el espectador no podrá permanecer indiferente. Este espíritu es el que están necesitando las obras comerciales actuales para romper así con la óptica superficial, facilista y falsa del costumbrismo que trae una limitada visión marginal de la Cuba nuestra.

Pie de foto: Campesinos Felices se encuentra en exposición permanente desde 1964, gracias a la donación de Zoila Gálvez, viuda de Enrique Andrés Larrinaga, cumpliendo la voluntad de su esposo (Foto: Tomada del libro Ver y Comprender las Artes Plásticas, versión digital).

MÁS ALLÁ DE LA COSA

MÁS ALLÁ DE LA COSA

Gerardo Chijona propone en su más reciente realización un humor diferente que tiende a romper los marcos costumbristas del género en Cuba.

THAÍS HERNÁNDEZ LOMBAO,

estudiante de Periodismo,

Facultad de Comunicación,

Universidad de La Habana.

La individualidad, el egoísmo, y la capacidad de supervivencia propios del ser juegan humorísticamente en la nueva película de Gerardo Chijona, titulada La Cosa Humana, que se estrenó durante el pasado Festival de Cine Latinoamericano de La Habana (2016) y tuvo una excelente acogida por el público.

En ella, el también director de Esther en alguna parte, hace un homenaje al séptimo arte y a la literatura universal, uniendo el estilo humorístico de Woody Allen y la mafia de Coppola, logra valiéndose de constantes referencias a varios de los grandes escritores desde Martí hasta Hemingway, un efecto sui generis.

La trama no está centrada en la realidad, pero la toma como excusa para el desarrollo de los conflictos. Esta se desarrolla en la capital cubana, donde el joven ladrón Maikel Hernández entra a robar en la casa del escritor Justo Morales, y encuentra un manuscrito con la mejor obra hasta ese entonces escrita por él.

Bandido e intelectual se presentan al concurso de cuentos La Pluma Brava y se disputan el gran premio, que los podría sacar a ambos de varios aprietos monetarios.

El elenco está compuesto por artistas de varias generaciones, entre quienes Enrique Molina destaca interpretando al Suave, un mafioso que se cree culto y decide financiar a Maikel (Héctor Medina), actor que ya había trabajado con Chijona en Boleto al Paraíso. También actúan Vladimir Cruz, de Fresa y Chocolate, como Justo Morales, además de Osvaldo Doimeadiós y Carlos Enrique Almirante.

Una constante ráfaga de citas literarias, a veces forzadas, colman el guión de Francisco García. Algunas son bien recibidas, pero otras pasan casi invisibles y pierden efecto, por ser poco conocidas para el público.

Edesio Alejandro realizó la banda sonora que, junto a una rica fotografía con buenos planos de Raúl Pérez Ureta y la iluminación logran recrear un ambiente que hace coquetear a la ciudad real con la imaginaria.

Respecto a la realización de la cinta, su director esperó mucho tiempo para hacerla, anhelando tener las condiciones que le permitieran hacer la película que deseaba y no la que la economía le imponía. El resultado fue un filme que muestra los años de preparación en cuanto a locaciones y escenografía que le aportan una visualidad armónica. 

La recreación de los personajes por parte de los actores es buena y  fluye de una manera natural, a pesar de lo complejo y rebuscado de los diálogos, que se apartan de la norma de la mayoría de los criminales del bajo mundo.

Podría decirse que, en cierto modo, dentro del largometraje se aprecian rasgos machistas, ya que solo abordan la figura femenina como el objeto del deseo. Este es el caso de Shatila, interpretada por Mirel Cejas, quien se encarga de seducir a Justo Morales  pretendiendo ser la musa que le devolverá la inspiración perdida. Algo similar ocurre con Yisi, Amarilis Núñez, la esposa de este y es representada como la mujer insegura por su incapacidad de procrear. Mientras que con los hombres hacen constantes alusiones a la virilidad.

La obra se escapa del encasillamiento de la comedia de corte social, como las que han colmado hasta ahora  el cine cubano, ofreciendo al espectador la oportunidad de interiorizar literalmente aquellas frases que muchos conocemos de memoria y repetimos mecánicamente, a veces sin conocer su verdadero significado.

Aunque la trama no es en sí muy divertida, con una buena construcción del  guión,  logra  más que nada entretener de principio a fin. Sin embargo, no es de las mejores del director, pues los temas  son tratados con cierta banalidad y carecen de fuerza, a diferencia de Boleto al Paraíso.

En ocasiones, la humanidad de La Cosa se pierde, pasando de la sensibilidad a la crudeza  con que se abordan algunos asuntos no tan graciosos como los crímenes sexuales, y  sacrifica la sutileza y el tacto para lograr un humor negro latente en buena parte de los 90 minutos de su duración.

Sin ser una gran película, verla no es una pérdida de tiempo. No aborda temas de repercusión social, ni propone mensajes aleccionadores, pero ese no es su objetivo. Solo regala un rato de diversión.

Pie de foto: La cinta demuestra que la cultura puede florecer incluso en el mundo criminal (Foto: Tomada de www.granma.cu).

UNA GITANA CUBANA

UNA GITANA CUBANA

El óleo sobre madera ilustra el retrato de una mujer que destaca la fortaleza del género en un contexto en el que era discriminado y desvalorizado por los hombres.

ROCÍO ISELL FERIA GINARTE,

estudiante de primer año de Periodismo,

Facultad de Comunicación,

Universidad de La Habana.

Foto: Tomada de Internet.

En una época en que el paisaje cubano y el folclorismo se adueñaban del mercado del arte, la Gitana Tropical llegó para emanciparse como una nueva propuesta visual que marcaría la diferencia. Hizo del arte un fenómeno autóctono, con un nuevo lenguaje acompañado de una simbología, un significado, para ir más allá de las representaciones cotidianas que le antecedieron.

Recién llegada de París, su lugar de nacimiento, el cuadro fue expuesto por primera vez en el Salón de Pintores y Escultores de Cuba, en 1929. El cubano Víctor Manuel García Valdés fue premiado por la asociación por la autoría de este primer clásico del modernismo pictórico en la historia del arte de la Isla.

Este movimiento se caracterizó por hacer de las artes plásticas una manifestación libre y emprendedora. Su estilo era diferente a los predominantes en la época perteneciente al Academicismo (finales del siglo XIX y principios del XX), que poseían, por el contrario, gran calidad técnica y estética, pero poca libertad creativa.

En el Modernismo, Gitana Tropical fue una creación única, pues no hace alusión a temas cotidianos, sino que representa una figura llena de significado: muestra al sexo femenino como sinónimo de poesía, espiritualidad y belleza, además, es el símbolo utilizado para comunicar que la nacionalidad cubana es precisamente el resultado de la mezcla de otras culturas a lo largo de la historia.

Esta pieza es, entonces, un modo de crítica a la situación artística del momento, rompe con sus esquemas y define una nueva época de crecimiento para la cultura cubana, en la que lo novedoso serviría de apoyo a los ideales de las generaciones venideras.

El cuadro, con una dimensión de 46,5 centímetros de largo por 38 centímetros de ancho, muestra a la joven de ojos negros, cabellos oscuros, tez mestiza y labios prominentes, en representación de la típica mulata cubana. Sin embargo, sus rasgos provienen de otras etnias, como diría el autor: “Es una mestiza, una mulata, pero le puse ojos rasgados de india del Perú, de México...”. Al fondo de la pieza se contempla el paisaje.

Al concebir la obra, el autor logra características que hacen de ella un elemento representativo de América. Por ese motivo se conoce como “la Gioconda americana”, nombrada también así por la fascinación que ha despertado en miles de espectadores, al igual que su homóloga de origen italiano.

La técnica utilizada por Víctor Manuel estuvo inspirada en los trabajos del pintor parisiense del postimpresionismo, Eugene Henri Paul Gauguin, lograda a partir del colorido, la rusticidad y los tonos llamativos.

El rostro de la fémina se entrega tierno, nostálgico y hermoso. A la vez, brinda al espectador la sensualidad siempre presente en la mujer latina, que según la obra del autor casi monotemática, no se diferencia mucho a la de las gitanas.

Al poner a la mujer en el plano central resalta la fortaleza del género en un contexto en el que era discriminado y desvalorizado por los hombres, quienes en su mayoría, las veían como objetos sexuales y empleadas domésticas.

Su mirada penetrante llega a transmitir una vida de trabajo, sufrimiento y opresión. La expresión facial acerca al sacrificio hacia la familia y la vida propia. Las ropas cubren su busto como símbolo de la necesidad de protección.

La Gitana Tropical de Víctor Manuel no es solo un lienzo de vanguardia, ni el esbozo de una mujer de rasgos diversos que entre pinceladas, planos de colores grisáceos-azules, fuertes líneas y contornos definen temple y hermosura: esta es una obra que marcó pauta en la historia del arte.

Marcelo Pogolotti en su libro Cuba contada a través de sus intelectuales, afirma que la gitana de Víctor Manuel, es y será siempre la primera fémina vista con los ojos de Cuba, despojada de artilugios y prendas, solo folclórica.

Ante ustedes entonces -y como parte de la Colección de Arte Cubano-, el primer intento de un pintor nuestro por defender y autenticar al sexo femenino en su más natural entorno. La obra que abriría las puertas a este discurso como un hecho trascendente dentro de las artes visuales. La obra puente entre los años treinta y los ochenta en el país, dando entrada a importantes artistas tales como Belquis Ayón, Tania Bruguera, Sandra Ramos, quienes encontraron en ella la génesis de lo que hoy defienden y conocemos como el arte de género.

Pie de foto: La pieza Gitana Tropical, del pintor Víctor Manuel García,  forma parte de la Colección de Arte Cubano.

DEL CAFÉ Y OTROS VICIOS CRIOLLOS

DEL CAFÉ Y OTROS VICIOS CRIOLLOS

Coffea Arábiga (1968) utiliza la siembra como pretexto para reflexionar sobre la sociedad cubana y tratar temas como la alienación, la pobreza y la esclavitud.

ERNESTO EIMIL REIGOSA,

estudiante de primer año de Periodismo,

Facultad de Comunicación,

Universidad de La Habana.

En un país inundado por filmes de ficción es de agradecer cuando algún catedrático como Jorge Luis Sánchez, en su libro “Romper la tensión del arco”, desempolva el archivo y presenta una pieza como Coffea Arábiga, de Nicolás Guillén Landrián, uno de los más brillantes documentalistas de la década de los 60 del pasado siglo, al punto que el director de cine Humberto Solás lo ubica junto a Santiago Álvarez en la cúspide de la cinematografía documental caribeña.

La revolución cubana cumplía nueve años. Entre los numerosos proyectos llevados a cabo para reflotar la dañada economía nacional, legado de la reciente etapa republicana, se encontraba el denominado Cordón de La Habana, plan que consistía en convertir las afueras de la capital en una gran zona cafetalera.

En aquel momento, el cine nacional vivía su “época dorada”. Entre las producciones del período destacaba especialmente el Noticiero ICAIC. A Guillén Landrián, formado en la irrepetible escuela que resultó el informativo, se le encargó documentar el proceso de siembra de café y las impresiones de los citadinos sobre la actividad que era realizada en la periferia de la ciudad.

Lo que podría haber sido tan solo un documental más, devino importante referente del cine cubano. El filme utiliza una narración fragmentada, apoyándose en diversos recursos para abordar temas profundos y de gran alcance, lo que otorga a la película una estética atrevida.

El café es el pie forzado para abordar temas generadores de grandes conflictos nacionales pasados y presentes: la esclavitud, la religión, el voluntarismo, la alienación, la pobreza, el modo de producción, la masificación, el liderazgo, las transformaciones por las que pasaba el país. El trabajo cuenta verdades definitorias de la identidad nacional: lo barroco y lo exuberante, lo trágico y el choteo, el absurdo y la rebeldía.

Asertivamente, el director, se apropia en todo momento del llamado “recurso del distanciamiento”, explicado por la teatróloga Kathe Rulicke-Weiller en su libro “La dramaturgia de Brecht” y es la inventiva que tiene como objetivo llevar al espectador a una reflexión, pretendiendo que el mismo se “aleje” de la historia, que no se vea implicado emocionalmente en todo momento.

Fragmentos de poemas de su tío Nicolás Guillén, el montaje y la edición, la disociación entre el sonido y la imagen, uso de foto fija, de carteles y personajes mirando directamente a la cámara son algunos de los métodos de los que se vale el director para narrar la historia. Cualidades todas que ayudan a dar la sensación al público de que tiene delante una obra de ficción, que observa un producto artístico y no la realidad.

En Coffea Arábiga se percibe la intencionalidad del autor en este sentido. No pretende lograr un sopor o una identificación plena, sino causar una meditación sobre Cuba, un país que hacía poco había cambiado su situación sociopolítica, haciéndose dueño de su propio destino, una nación que como la planta de café, crecía y germinaba.

Los carteles y tipografías son destacables como elementos introductorios de los distintos temas tratados. Esto, unido a la sonorización con la que cuenta el film, da cauce a que aparezcan nuevas vías de interpretación, que lo dotan de multiplicidad de sentidos, de polisemia.

Coffea Arábiga es considerado un documental bizarro. Transgresor. Algunos lo llamarían un adelantado a su tiempo. Su carácter iconoclasta y desacralizador de la historia lo hacen un precursor del postmodernismo, movimiento artístico surgido en los años 90. Tal vez ese es su lujo más costoso, debido al cual ha sido incomprendido. Guillén Landrián ha regalado a la cinematografía cubana un diamante de varios quilates, los cuales se valoran más cuando son redescubiertos por un visionario. Por alguien lo suficientemente valiente para desafiar la desmemoria y el ostracismo.

Pie de foto: Fotograma de la película que evidencia el uso de tipografías para transmitir una idea.

LAS CRIATURAS DE FIDELIO

LAS CRIATURAS DE FIDELIO

El cuadro Los niños, del pintor cubano Fidelio Ponce de León, forma parte de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba.

CLAUDIA DOMÍNGUEZ VÁZQUEZ

estudiante de primer año de Periodismo,

Facultad de Comunicación,

Universidad de La Habana.

Los niños, pintura realizada en óleo sobre tela que se expone en el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, conduce al público al mundo interno de Fidelio Ponce de León (1895-1949), el pintor de las miserias humanas.

Como dijera el crítico de arte Guy Pérez Cisneros, en el libro El mundo sumergido de Ponce, de la Editorial Letras Cubanas, en sus cuadros “no podemos evitar el estremecimiento ante el concepto de infinito e indefinido, ni la angustia ante esa nada fluyente en que se revelan tan difíciles las formas y el ser. Así, las pinturas de Fidelio ejercen sobre nosotros, en primer lugar, un efecto carnal, corporal; nos empujan, nos oprimen el diafragma o el corazón”.

Este lienzo causa esa impresión. Conmovidos quedan los admiradores de la obra al ver los rostros imprecisos de tres niñas mirando la naturaleza, acompañadas, quizás, de la melancolía que colmó la vida de su creador.

Como en la mayoría de sus trabajos, aquí también imprime el dolor, la humildad, el silencio, sus personajes aparecen melancólicos, sombríos. Este efecto lo logra mediante la utilización de tonos lúgubres, monocromáticos, donde predominan los colores sepias, terrosos, marfiles y el blanco, ese que le gustaba citar del maestro del pincel ruso, Kandinsky: "el blanco es un gran silencio lleno de posibilidades". Entre dichos tonos establece una estrecha relación de claridad y tristeza.

La ausencia de formas y de coloridos deja a sus niñas desvalidas de historia, recrea una escena desesperanzada, ensombrecida, donde solo unas hojas caídas, sin movimiento, y las miradas de las criaturas y el animalito hacia abajo, como apenadas, sugieren pérdida y fragilidad.

El óleo trasluce la decadencia y la pobreza de la sociedad cubana de las décadas del veinte y del treinta de la pasada centuria, así como la desdicha y el abandono de los niños en la primera mitad del siglo XX, aunque no de manera tan expresa como lo hicieron algunos de sus contemporáneos, entre ellos, Carlos Enríquez.

La pintura, realizada sobre una superficie de 95 x 123 centímetros,  es uno de los trabajos más prominentes del artista bohemio. En 1938 obtuvo el  primer premio en el Salón Nacional de Pintura, aunque en ese momento la crítica no favorecía su propuesta, porque su obra rompía con los estándares de la sociedad dominante en Cuba; sus técnicas creaban, sin proponérselo Ponce, un estilo vanguardista en la pictografía cubana, sus pigmentos, restos de los que utilizaban los estudiantes en la Academia, establecían una gama de colores tierra, diferentes de los tonos vivos utilizados por los artistas de la época.

Ponce tuvo el valor de romper con el legado envejecido de la pintura académica europea y las técnicas más costumbristas. Los niños forma parte de su definida manera vanguardista de hacer arte,  única hasta aquel momento en Cuba.

El mismo Fidelio describió su trabajo al decir: “Para que una obra sea realmente inmortal debe venir desde adentro, no ser una fría copia de la realidad. Así es mi estilo, yo no puedo imitar, ni repetir. Yo necesito crear”.

Y así es tan única la pintura Los niños, un claro reflejo del pensamiento tortuoso del hombre que se dedicó a plasmar en su obra un mundo inmenso y complejo, que define su legado pictórico.

Alfredo Ramón Jesús de la Paz Fuentes Pons, como en realidad se llamaba Fidelio, estudió en la Academia de San Alejandro intermitentemente. Durante su vida deambulante por calles y provincias de Cuba fue víctima del alcoholismo, quizás esa vida bohemia fue la que lo dotó de la imaginación exacta y la realidad lastimera que imprimió en sus trabajos.

Se dice que pintaba en bares y restaurantes por comida. También enseñó pintura y dibujo a los niños de los alrededores de La Habana. El hombre del sombrerón y de nariz pronunciada formó parte de la vanguardia pictórica de principios del siglo XX y donó al arte cubano cualidades plásticas expresivas mediante sus pigmentos.

“Pasé por mi vida como un raudo relámpago, teniendo un solo instante de luz: mi obra”, afirmó el artista de las miserias humanas. Gala de ese instante hace el imponente y revelador cuadro Los niños.

Pie de foto: Los niños, ejemplo del vanguardismo pictórico cubano del siglo XX (Foto tomada del sitio web oficial de la Oficina del Historiador de la ciudad de Camagüey).

¿EL ANTI-RIHANNA?

¿EL ANTI-RIHANNA?

Reflejo de una creadora en metamorfosis que se arriesga a probar otras dimensiones de su arte desde la seguridad que plantea ser mundialmente conocida.

AMANDA DE URRUTIA SÁNCHEZ,

estudiante de primer año de Periodismo,

Facultad de Comunicación,

Universidad de La Habana.

ANTI es el más reciente álbum de estudio de la cantante de origen barbadense Rihanna. Su edición estándar comprende 13 títulos y cuenta con la colaboración vocal del rapero estadounidense Drake y de SZA, artista que hace su debut internacional con este disco.

La producción fue lanzada el 28 de enero de 2016 a través de las discográficas Westbury Road y RocNation y el público pudo acceder a ella por medio de descarga digital y gratuita desde la plataforma musical Tidal, gracias a que Samsung ya había adquirido un millón de copias. Un día después se abrieron las compras en línea y el 5 de febrero de 2016 apareció en formato físico en tiendas alrededor del mundo, según el sitio www.rihannanow.com.

Este trabajo discográfico sorprende por el deslinde con sus siete antecesores. La popular cantante apuesta por estilos y géneros sin precedentes en su quehacer musical asentado principalmente en pop y R&B (rhythm and blues, género de música popular afroamericana que surgió a partir del blues, el jazz y el góspel, según se referencia en el sitio www.grammys.com). Paradójicamente este nuevo sonido se siente verdadero, parecería que está descubriendo su autenticidad o que decidió finalmente mostrar sus colores.

Por tanto, no es la típica lista de hits a la que se encuentran acostumbrados sus seguidores. Las letras de las canciones están despojadas de la tradicional intención de la intérprete de “pegar” estribillos, con excepción del dúo con Drake: Work, que tiene un corte más comercial. Las melodías desentendidas de cadencias repetitivas se alejan de lo funcional en centros nocturnos para encontrar su momento después de la fiesta, en un ambiente más íntimo. Además, en esta entrega, Rihanna explora otros segmentos de su voz, lo que resulta en un sonido particularmente convincente.

En ANTI, la estrella “norteamericanizada” se muestra heterogénea (algo inusual en ella), pero no de manera delicada, al contrario, los sencillos son un torbellino desenfrenado y errático de palabras, instrumentos, efectos y notas. La sutileza se arraiga en el hecho de que el álbum carece de una estructura estable, comenzando por la particularidad de tener temas de poco más de dos minutos como Consideration (con SZA) y Yeah I said it hasta Same ol´ mistakes, de seis minutos y 37 segundos.

El disco no parece tener tampoco un espacio temporal específico en términos de tendencia, en él conviven temas que se inclinan más a lo contemporáneo como Needed Me y Kiss it better, con los títulos Love on the brain y Higher que saben a antaño por el elaborado trabajo vocal y los background protagonizados por violines y pianos. Pero incluso los dos últimos rompen con el esquema de épocas pasadas con el lenguaje cotidiano, si no vulgar, que sí se mantiene en todo el álbum.

Ni siquiera sigue una línea recta en cuanto a géneros, aunque predomina el R&B y el pop, coquetea con el reggae electrónico (mismas características del reggae tradicional, pero con los sonidos de los instrumentos simulados electrónicamente y con efectos igualmente producidos por un ordenador) y con el dancehall (género similar al reggae, pero con tiempos más rápidos), estos inesperado en la barbadense y en cualquier realizador de su perfil para más señas.

Después del mayor período de inactividad discográfica de su carrera (tres años e igual número de meses desde el lanzamiento de su anterior álbum Unapologetic), Rihanna y su música parecen entrar en una etapa caracterizada por la libertad estilística y el gusto personal. Esa autonomía fue permitida por el hecho de que en esta ocasión, la artista fue su propia productora ejecutiva, aunque en ese frente estuvo acompañada por Jeff Bhasker, Boi-1da, DJ Mustard, HitBoy, Brian Kennedy, Timbaland y No I.D, entre los más destacados.

Quizás esa abrupta independencia artística actúo también en su contra, pues a pesar de que la presenta entrega contenga grandes interpretaciones vocales y creo es su mejor más genuina obra, la desesperación por expresar tanto a la vez la privó de lograr un contenido más inteligentemente elaborado, más profundo.

En fin, ANTI es el reflejo de una creadora en metamorfosis que se arriesga a probar otras dimensiones de su arte desde la seguridad, claro está, que plantea ser mundialmente conocida, pero que no deja de ser una posición atrevida y transgresora que imprime a quien la escucha una intuitiva sensación de confianza.

Aunque el disco no ha gozado de una aceptación popular mayoritaria, cosa esperada por las características “anti-tendencias” del mismo, considero que la intérprete dio el primer paso hacia un producto más hondo de su arte. Un cambio que no agradecen los que prefieren la música rítmica, pero sin sentido, pero que seguro aprecian sus fans con gustos musicales más amplios.

Pie de foto: Portada de la más reciente entrega discográfica de Rihanna, “ANTI”.

CON BON JOVI, A LA TERCERA

CON BON JOVI, A LA TERCERA

Aunque próximo a cumplir treinta años Slippery When Wet, el álbum más exitoso de la veterana agrupación de rock, sigue siendo un clásico que no pasará de moda.

JUNIOR HERNÁNDEZ CASTRO,

estudiante de primer año de Periodismo,

Facultad de Comunicación,

Universidad de La Habana.

Si hablamos de grandes discos en la historia sería imposible olvidar el aclamado Abbey Road, de The Beatles, o el exitoso Thriller, de Michael Jackson. Pero, más allá de la magia del cuarteto de Liverpool y el legado del Rey del Pop, Slippery When Wet (en español, Resbaladizo cuando está mojado), álbum de estudio de Bon Jovi, fue igualmente esencial para el desarrollo de la música rock.

Este vinilo, lanzado en el verano de 1986, parece cumplir con la máxima de que a la tercera va la vencida, pues si el quinteto de Nueva Jersey logró un reconocimiento mínimo con sus dos primeros trabajos, el Slippery los dirigió al estrellato mundial, y contribuyó al renacimiento del Glam Rock en Norteamérica, un subgénero que había perdido protagonismo ante otros ritmos como el Hard Rock y el Heavy Metal.

Apasionante de inicio a fin, y compuesto por diez canciones, el CD no solo constituyó el mayor hito de la carrera de Bon Jovi—más de 28 millones de copias vendidas en todo el mundo—, sino que demostró la madurez profesional adquirida por el grupo, tanto en el ámbito instrumental como lírico.

El sonido mostrado durante la producción difiere de la mayoría de sus trabajos anteriores —con una calidad inferior— y de sus posteriores  —más inclinados hacia la arista comercial— por lo que esta constituye junto a su siguiente disco, New Jersey (1988), el corazón mismo de su trayectoria artística.

Escuchar los solos de guitarra de Richie Sambora y la voz extraordinaria de Jon Bon Jovi en los estribillos, constituye una experiencia única, tanto para aquellos que comienzan a adentrarse en el mundo del rock'n'roll, como para los conocedores del longevo ritmo.

Con el apoyo del destacado compositor Desmond Child, la agrupación preparó temas como You Give Love a Bad Name (Das al amor un mal nombre) y Livin' on a Prayer (Viviendo en una oración). Ambos sencillos no solo demostraron la armonía entre la fusión de subgéneros, sino que se convirtieron en piezas prácticamente imperecederas.

La primera de ellas, loable por su profunda letra romántica y sus coros pegadizos, se convirtió en el gran éxito de la banda al ubicarse en el tope de las listas de popularidad, y fue desplazada solo por la segunda, con una técnica vocal aún superior y un solo de guitarra para enmarcar. Considerada como la mejor canción de la década por la cadena de televisión VH1, Livin' on a Prayer ha sido desde entonces la pista más representativa del grupo y uno de los himnos del rock a nivel mundial.

Para subir el tono llega Raise Your Hands (Levanta tus manos), un tema intenso para subir la adrenalina, y que transporta al oyente a un escenario abarrotado donde cientos de personas cantan una y otra vez el épico estribillo.

Destacable es también la balada Never Say Goodbye (Nunca digas adiós), que desde los primeros acordes cautiva los corazones con su belleza incomparable. La pieza, que narra la pasión de dos jóvenes y sus deseos de permanecer unidos, transmite una sensación de tranquilidad, y constituye una pista única para escuchar en compañía de la pareja.

Con el clímax en la canción Wild in the Streets (Salvajes en las calles), Bon Jovi concibió el cierre idóneo para bajar el telón de un memorable espectáculo de 44 minutos. Porque, al final, eso es Slippery  When  Wet: una demostración de talento, un segmento de historia, una argamasa de música, melenas y nostalgias; un disco que —a casi treinta años de haber sido concebido— siempre tendrá algo nuevo para captar la atención y dejar a los melómanos, no resbaladizos o mojados como sugiere su título, sino sumergidos completamente en el legado de una banda y de un género que no desean morir.