ELIZABETH MIRABAL LLORENS Y CARLOS VELAZCO FERNÁNDEZ,
estudiantes de tercer año de Periodismo,
Facultad de Comunicación,
Universidad de La Habana
La novela policial ha sido para él un reto a la inteligencia, a pesar de que, inspirado por Salinger, prefiere transmitir emociones. Por estos días, anda en un combate del que intenta no salir herido. Los poderosos y temibles volúmenes de información recopilados para su más reciente libro, amenazan con devorarlo todo, incluso la emoción. Ha tomado sus precauciones y ha descubierto que lo único que mantiene a raya a su enemigo es la escualidez.
Tras haber recorrido medio siglo, le tranquiliza que Mario Vargas Llosa se sienta inseguro como creador, porque a él le ocurre lo mismo. Sabe que el que lo califiquen como un escritor de policíacos, es reducir su literatura, mas no le molesta, pues sus novelas son, en realidad, falsos policíacos. En cuanto al gusto por las letras, no hace distinción entre autoras y autores. Sólo admite una división en estos casos: la buena y la mala literatura.
Leonardo Padura, como uno de los personajes de su próxima novela, es un hombre que ama a los perros. Por eso, está custodiado por Chorizo y Nata, y siempre filantrópico, satisface el hambre de un tercer can que no le pertenece.
La ansiedad que lo hostiga en las mañanas, cede por completo en las últimas horas de la tarde. Ya no se escucha el insistente sonido de las teclas de la computadora, pero Padura aún está viviendo en la literatura, que caprichosa, lo persigue, lo atrapa y lo domina.
Una sirena hija de Fabelo descansa tras una intensa jornada en el mar y nos contempla desde su quietud en un inmenso cuadro, como salvaguarda de uno de los tantos diálogos que se suceden en las cercanías de la Calzada de Managua. Padura enciende el cigarrillo con filtro como epílogo habitual al sorbo de café recién colado.
Para esas curiosas criaturas que son los lectores de este autor, capaces de inaugurar una cola tres horas antes de la presentación de sus libros, aun cuando no se tiene la certeza de poder alcanzarlos, vaya esta entrevista que en breve comienza.
¿No cree que su éxito se deba en parte a que determinados temas se aborden en la literatura y en otras manifestaciones mayormente desde una única arista, o incluso que no se traten? ¿No se siente deudor de las zonas de silencio?
La literatura cubana desde los años ´80 hacia acá, y me voy a referir en esencial a la narrativa, que es donde se hace más evidente y donde creo que el proceso se ve con mayor coherencia, ha ido ocupando espacios de la realidad, espacios de la reflexión, espacios incluso del sentimiento, que otras manifestaciones han dejado vacíos. Pienso que sobre todo el periodismo ha ido dejando determinadas zonas intocadas por cuestiones muy variadas, pero fundamentalmente, porque la prensa cubana, y específicamente a partir de los años ´90, ha tenido una perspectiva, por decirlo de alguna manera no hiriente, muy limitada de los fenómenos de la realidad; y no es casual que en estos últimos años la literatura del país se haya ido llenando de personajes marginales, de balseros, de elementos de violencia, de corrupción, y que eso haya tenido un reflejo tardío (o ninguno) en el periodismo. Ha sido evidente que la narrativa se ha anticipado al periodismo en muchos casos. Yo creo que mis novelas empiezan a escribirse justamente en estas circunstancias, yo soy un narrador que empiezo a escribir en los años ´80, participo junto con toda mi generación en una tendencia que se fraguó en esa época, y que consistía en un intento por despolitizar a la narrativa después de una década del ´70 tan politizada. Lo empezamos a hacer de manera inconsciente, pero luego se convirtió en un proyecto, en una intención. Fue abordar temas más cercanos al individuo, que aunque estuvieran en conexión con la sociedad, no se relacionaran directamente con lo social, con lo político, y en caso de existir esa relación, que la relación política quedara en un trasfondo. Fue lo que tratamos de hacer Senel, Miguel Mejides, Sacha, Reynaldo Montero, Luis Manuel García, Abilio, Arturo Arango, toda la generación de narradores que empieza en los años ´80. Eso en buena medida se continuó en los ´90, aunque para ese entonces, hubo como una entrada abrupta de la literatura por una esquina que no había existido en la década anterior, marcada por el quehacer de algunos autores que han salido de Cuba, que han trabajado más el tema político y han ido a dar, en algunos casos, al extremo opuesto de lo que se hacía en los '70, es decir, han vuelto a escribir sobre política, pero con un signo opuesto. De todas maneras, creo que mi narrativa, que comienza con esa intención que aún mantengo (me refiero a que lo político siempre esté en un trasfondo, nunca en un primer plano, incluso cuando sean temas en los que la política influye directamente), ha tratado de reflejar, más que zonas de silencio, zonas de preocupación, por lo menos que tengo yo como individuo, elementos que veo en la vida cotidiana y que no encuentro muchas veces reflejados en otros medios y que trato en alguna manera de evaluar, de analizar a través de la literatura, y digo evaluar, analizar, pero no juzgar, porque no me interesa ese juicio que puede significar aprobación o condena en algún sentido. En mis novelas siempre queda un espacio para que el lector haga el juicio final sobre lo que se cuenta en ellas.
Algunos opinan que ha recurrido a la "ingeniería literaria" para ganar popularidad. ¿Usted qué dice ante eso?
El proceso de crear una estructura me importa mucho. Tal vez por eso sea mi gran predilección por la literatura de Vargas Llosa, por su capacidad de crear universos y de convertirlos en una novela a partir de una construcción muy cuidadosa. En la novela que estoy empezando a escribir ahora asumo dos riesgos fundamentales que se convierten en dos preocupaciones: por una parte, cómo convertir una gran cantidad de información en material literario sin que la información devore a la literatura, y por otra, cómo contar esa historia, cómo una organizar las líneas argumentales, las voces narrativas, las perspectivas literarias, en pos de una armonía. Creo que el secreto de una obra literaria está en esa armazón interna que uno logre formar. Con mucha frecuencia y por culpa del propio Carpentier se habla de que El Acoso tiene forma de sonata, eso es una gran mentira, no se puede escribir una obra literaria con una forma musical. Es como si dijera que he escrito una novela con forma de casa. Es imposible, pues una novela no tiene paredes, ni cerramentos, ni ventanas; pero metafóricamente es así. Y es lo que ocurre en el caso de El Acoso: Carpentier concibe una estructura interna en forma de sonata. Pudiera decirse que mi próxima novela El hombre que amaba a los perros será como un edificio de apartamentos, donde cada piso tendrá una arquitectura y un estilo diferentes. Es lo que estoy tratando de hacer al unir tres personajes (Ramón Mercader, Trostky y un personaje cubano contemporáneo de ficción), tres épocas diferentes, tres voces narrativas distintas, tres maneras de ver y recibir la realidad, todo en una misma estructura.
¿Cuándo ha abordado otras figuras históricas como Heredia y Hemingway en la ficción, se ha sentido amordazado en alguna medida por las fechas, la fuerza de la historia, lo registrado?
Siempre. Una historia real significa un reto para el escritor, porque aunque sea dramática en sí misma, puede que no trascienda de igual modo a la literatura. Salvo muy contadas excepciones, e incluso con una manipulación por parte del autor, funciona este transporte dramático de la realidad a la literatura. Es el caso por ejemplo de A sangre fría de Truman Capote, que es un hecho absolutamente real que él convierte en una "novela sin ficción", como le llamó en su momento. Pero incluso en este caso, Truman Capote fuerza la estructura de la realidad y de la novela para lograr la armonía. Nunca los hechos históricos se comportan de una manera tal que al transcribirlos a la literatura mantengan esa intensidad dramática de lo histórico en lo literario. Tendrías que tener una novela de dos mil páginas para contar dos, tres años en la vida de un personaje histórico. Por lo tanto, se hace una selección, se escoge lo esencial para transportarlo a la literatura, tratando de no traicionar la historia. La clave de cómo asumir lo histórico desde la literatura la aprendí cuando leí Raíces, el libro de Alex Haley. El autor dice al final que la historia no ocurrió seguramente de la forma en que se narra, pero que según sus investigaciones y sus conocimientos, todo lo narrado pudo haber sucedido así. Es decir, uno tiene que llegar a tener un conocimiento suficiente de la historia como para poder dominar sus claves esenciales y unir lo realmente histórico con lo que pudo haber ocurrido a partir del conocimiento que se tiene de lo real. En ese juego de lo posible y de lo documental está el espacio de la novela.
¿Cuál es el lector modelo de Padura? ¿Escribe pensando en un lector ideal?
Trato siempre de convencer a un lector. Durante mucho tiempo, he escrito pensando en determinados lectores (y todavía lo sigo haciendo) a los cuales no sólo les guste lo que escribo, sino que incluso, les seduzca. Y ese es un reto que me obliga a mantener un nivel alto, porque esos lectores que yo creo son reales, son personas que existen, conozco sus exigencias, sus gustos y capacidades, y tratar de lanzar lo que estoy escribiendo contra la aceptación de esos lectores, significa siempre irme por encima de un lector promedio. Escribir para un lector promedio no resuelve los problemas de la literatura. Por otra parte, está el hecho de que yo escriba para un tipo u otro de lector, en cuanto a la pertenencia cultural de este. Es indiscutible que escribo para un lector cubano en primer término, que conoce todas las claves o debe conocerlas, de manera que un lector proveniente de otra cultura difícilmente las entienda. Siempre me resulta simpático y también aleccionador, leer, traducidas por editoriales españolas, las novelas del escritor norteamericano Paul Ausper cuando habla del béisbol. Los traductores, como no conocen el juego de pelota, lo transcriben literalmente, y quien sabe de pelota, no entiende absolutamente nada. Eso mismo ocurre con la lectura de determinadas obras mías fuera de Cuba. Hay momentos en que la comunicación con ese lector resulta imposible, porque no pueden entender la tragedia de un cubano para tomar café, es algo que sólo entiende un cubano. Y como esa, infinitas son las situaciones imposibles de explicar, porque no puedes escribir explicando. La literatura no es el espacio de la explicación, sino de la sugerencia.
¿Por qué cree entonces que sus libros han triunfado más allá de las fronteras cubanas?
Los asuntos que trabajo, a pesar tener un origen local, tienen una comunicación con lo universal. Cuando se habla de violencia, de corrupción, de miedos, de tráfico de influencias, de nostalgia, de desencanto, son temas y sentimientos comunes a todos los individuos contemporáneos y, aunque contextualice esas historias en un ámbito cubano, estas le dicen algo a un lector no cubano.
Ha dicho que la novela policial habla de crímenes, violaciones, robo, y que de alguna manera, lo ha auxiliado como género para mostrar el lado oscuro de la sociedad cubana. ¿Por qué no ha intentado decir lo mismo trascendiendo la novela policíaca? Es más, ¿por qué no ha intentado decir lo mismo trascendiendo la ficción?
La otra forma que tendría sería el periodismo. A lo largo de mi vida, siempre he intentado escribir periodismo desde una perspectiva literaria (en la cual me siento más cómodo), pero a partir del año 1994, 1995 comienzo a llevar la revista Cultura y Sociedad de la agencia IPS, donde todos los meses publico al menos una crónica. Esas crónicas abordan distintos aspectos sociales en las más diversas manifestaciones. Lo que ocurre respecto a escribir un tipo de periodismo más cercano a la sociedad, primero, es que no tengo el espacio, y segundo, que significaría una inserción en la realidad que siento que me falta, porque cada vez me he ido apartando más del curso cotidiano de lo real. Ahora mismo, he estado un año completo investigando sobre la Revolución de Octubre, la Guerra Civil Española, Trostky en México, Ramón Mercader, la KGB, en fin, he estado fuera de la realidad cubana. Alguien el otro día me preguntaba si creía que tenía el pulso de la Ciudad de La Habana todavía, y le respondí que no, que me pasaba lo que le ocurre a Conde en La neblina del ayer, cuando de pronto se siente perdido en la ciudad. Me ha pasado eso. He perdido los códigos que funcionan hoy en la vida de la ciudad contemporánea, porque me he alejado bastante de ella.
¿Qué significado tiene el que Mario Conde se quede junto a Tamara en La neblina del ayer?
Mario Conde va envejeciendo. Va pasando el tiempo para él, va sintiendo que necesita echar algunas anclas y que mientras el mundo a su alrededor se destruye, él necesita construir su propio mundo, necesita pensar su propio mundo. Y eso de alguna manera se apunta en Adiós, Hemingway, pero lo desarrollo en La neblina del ayer. Está siempre latente la posibilidad de la muerte del flaco Carlos, que es la persona que le concede un sentido de realidad a la vida de Mario Conde. Mario Conde es demasiado soñador y demasiado imposible para vivir en cualquier realidad y él lo sabe. La posible desaparición de Carlos es algo que a él como personaje literario y como individuo de ficción le preocupa, pero para evitar que eso ocurriera, porque sé que la falta de Carlos podría ser la desintegración de un personaje como Mario Conde, tuve que tomar una decisión. Habían pasado los años, Carlos estaba enfermo y con una situación física bastante deteriorada desde las novelas que se desarrollaban en 1989, y ahora daba un salto al año 2003. Así, que les concedí la inmortalidad a Josefina y Carlos, porque significan para Mario Conde la posibilidad de no perder una corporeidad que esos dos personajes le dan, uno por la vía alimenticia, y otro por la vía sentimental.
Mario Conde aspira a escribir una historia sobre la escualidez. ¿Por qué no le ayuda?
Mario Conde ya en Máscaras escribió un relato muy en la onda existencialista de Albert Camus, que es uno de mis escritores favoritos. En algún momento, pienso que es posible que una de las novelas de Mario Conde sea una novela escrita por Mario Conde. He pensado en forzar la realidad literaria a ese punto, de que él mismo sea el narrador de una de sus historias. No me lo he planteado todavía de manera inmediata, pero es probable. De todas maneras, entre el escritor de Mario Conde y las novelas de Mario Conde hay un juego literario que se descubre al final de Paisaje de otoño, cuando no queda suficientemente claro quién está escribiendo, si es el propio Mario Conde que ha empezado a escribir Pasado perfecto o si es el propio escritor el que lo hace.
¿Ya encontró el recurso para que Mario Conde siga investigando sin ser policía en esas dos o tres novelas que le faltan por escribir?
El problema fundamental era que Mario Conde era un policía tan increíble, tan irreal, que constantemente me resultaba un problema la lógica y la disciplina del trabajo policial para alguien como él. Porque además, no podía permitir que pasara la raya en cuanto a la ética de ese trabajo. Él podía ser indisciplinado, regado, desobediente, pero había un límite ético que no podía pasar, que era el de la corrupción. Y así se le estrechaba el universo de posibilidades a un hombre que no estaba hecho para la policía. Lo había forzado durante demasiadas novelas para que permaneciera en ella hasta que tuve que liberarlo en Paisaje de otoño. No voy a mantener el mismo ritmo al escribir novelas de Mario Conde en el futuro, lo cual me facilitará en algún momento pensar historias que él pueda investigar, en las que él pueda involucrarse desde esa posición de individuo privado.
¿Qué hubiese hecho Padura si como a Alberto Marqués, lo hubiesen condenado a la soledad y el silencio?
Hubiera sido terrible para mí. No escribir me hubiese puesto al borde del suicidio, porque yo no sólo vivo de la literatura, yo vivo en la literatura. Escribir es una parte de mi vida, y yo escribo todos los días de mi vida, todos los días pienso en la escritura, todos los días estoy proyectando algo. Afortunadamente, siempre está la distancia entre publicar un libro y escribir un libro, y esto fue lo que salvó a Marqués, que no podía publicarlos, pero podía escribirlos y los siguió escribiendo.
¿Por qué su fidelidad a Mantilla?
En Mantilla nació mi bisabuelo, nació mi abuelo, nació mi padre, nací yo, si hubiera tenido hijos, hubieran nacido aquí también, y la relación con este barrio no es ya la relación de alguien que vive en un lugar, es la de alguien que pertenece a un lugar, y esa es, fundamentalmente, la relación que yo tengo con Mantilla: una relación de pertenencia. Cuando miro mis propios recuerdos, mi propia vida aquí en el barrio, me doy cuenta de que formo parte de él, como lo forma la calzada, como lo forma un poste de la luz, soy algo que está dentro de la vida de este lugar, por mi propia existencia y experiencia.
¿Cuál es el señalamiento más duro que le han hecho como escritor y que, en alguna medida, ha valorado?
Pienso que los señalamientos más fuertes no se les han hecho a mis libros publicados, se les han hecho a mis libros en proceso de escritura. Yo tengo un grupo de personas, que básicamente ha sido el mismo durante todos estos años, que se lee mis originales en distintas etapas del proceso de creación. Creo que la más terrible de todas vino de Ambrosio Fornet cuando le entregué lo que en aquel momento era la versión final de Pasado perfecto. A los quince o veinte días ya la había leído y me dijo: "Oye, mira, me parece que este proyecto de novela funciona bien, ahora, cuando tú la escribas seguramente va a mejorar." Lo que yo pensaba que era una novela ya terminada, Ambrosio lo consideró un proyecto de novela. En aquel momento, eso me destruyó, pero a la vez significó un reto muy grande porque no sabía cómo convencer a Ambrosio de que había escrito una novela. Me empeñé en un proceso de reescritura bastante arduo y complejo en el que creo que se salvó Pasado perfecto. Una lectura a tiempo puede salvar un disparate a destiempo.
¿Cómo se lleva con la crítica?
En general, bien. Ha habido una sola crítica que me ha molestado mucho, porque pienso que se hizo con segundas intenciones. Fue publicada en La Gaceta de Cuba y estaba firmada por Fernando Rojas. En ese trabajo, se elogiaba al libro Los rostros de la salsa y en uno de sus párrafos, se decía que Máscaras era una novela escrita con trucos, refiriéndose en este caso, a trucos ideológicos, a que era una novela desde una perspectiva ortodoxa cubana, una novela con "mala intención ideológica". Y me molestó mucho, no tanto por el crítico que puede decir lo que desee, y Fernando está en absoluta libertad de decir lo que quiera, sino por la forma en la que se manejó eso en la revista.
¿Qué expectativas tiene con la adaptación de su obra al cine?
Tengo todas las expectativas, pero las esperanzas a veces están al alza, a veces están a la baja. En estos momentos, están a la baja porque varias intenciones de hacer la película han fracasado por la parte económica. No han aparecido suficientes productores, y cuesta mucho trabajo montar un proyecto de película con una novela cubana desde fuera de Cuba. No son historias en las que el ICAIC se haya interesado en participar como productor, si acaso participaría eventualmente como coproductor. Confío en que algún momento se pueda hacer alguna de estas novelas en el cine, incluso algunos guiones ya han sido escritos.
¿Por qué se considera un analista científico de la pelota?
Le decía a Lucía, mi esposa, que me cuesta mucho trabajo ver la pelota con otras personas. Lo hice mucho cuando era joven, iba al estadio con los amigos del barrio, pero ahora se me hace más difícil porque pienso que las personas con las que puedo ver un juego de pelota no tienen la misma cultura beisbolera que tengo yo.
Considero que en la pelota tengo la misma capacidad de un ajedrecista profesional, que puede saber veinte jugadas más adelante y predecir qué pieza es la que se va a mover. He analizado, he pensado, he sufrido la pelota, como para poder trabajarla científicamente en mi cabeza y por eso me encabrono tanto con los managers cubanos.
¿Qué encontró por su cuenta al margen la formación académica?
El grupo de estudio del que yo formaba parte en la Universidad fue esencial. En mi aula estaba Alex Fleites que era poeta, yo trabaja en una oficina de la Escuela de Letras con Abilio Estévez que ya escribía algo de poesía y de narrativa, estaban Arturo Arango, Bladimir Zamora, Jorge Luis Arcos. Había una avidez de lectura, de conocimientos y en el fondo, una competencia literaria que me sedujo. Nunca pensé hasta que tuve 22, 23 años que podía escribir algo y lo descubrí por ese deseo de competir con otros compañeros que estaban en la Universidad.
¿Con cuál de sus libros ha sentido mayor temor antes de su publicación?
La novela de mi vida. Es una novela, en la que hice todas las apuestas que podía hacer como escritor, como cubano, como intelectual, y corrí todos los riesgos. Mientras la escribía, sentía una sensación de desgaste, de angustia, y cuando la publiqué, en lugar de sentir que me liberaba, como me ha pasado con otras novelas, sentí que seguía angustiado con el destino de ese libro y con las cosas que decía. A pesar de que Mario Conde, tenga una cercanía muy grande conmigo en cuanto a mis intereses, mi manera de ver el mundo, mis experiencias, la más personal de mis novelas es La novela de mi vida, incluso cuando el que habla sea José María Heredia.
Los personajes son uno de los pilares más sólidos de sus novelas. ¿Cómo los concibe?
Depende de cada historia. Hay condiciones que varían y que modifican la manera en la que ha sido pensado un personaje, la propia historia dramática que uno va a construir, el argumento. De todas formas, pienso que si uno tiene de la realidad o de la ficción un personaje fuerte en las manos, es una garantía. Me refiero a un personaje que transmita dramática y humanamente sensaciones e intenciones, no a que sea poderoso o terrible. Heredia es un personaje fuerte, aunque en la vida real fue un hombre bastante frágil que se equivocaba constantemente al asumirse a sí mismo. Pero insisto en su fortaleza como personaje porque tiene un gran conflicto con la historia. Ahora me pasa lo mismo con Trostky y Mercader. Son dos personajes fortísimos y tengo que tener cuidado de que no se traguen la historia.
¿Qué les recomienda a los recién graduados que, como usted, están dispuestos a quemar el mundo sin tener un fósforo en el bolsillo?
Cuando yo estaba terminando el cuarto año de la carrera, había que entregar un listado con los posibles temas de la tesis. En ese listado uno ponía tres, cuatro temas posibles y los profesores que uno preferiría como tutores. Y yo entregué mi papel con un solo tema, porque sabía que iba a escribir la tesis sobre ese tema, sabía que esa tesis me iba a llevar seis meses, ocho meses escribirla y que únicamente iba a invertir seis u ocho meses de trabajo si esa tesis se convertía en un libro. Y así fue. Yo puse como tema El Inca Garcilaso y el origen de la cultura hispanoamericana, después lo perfilé un poco más. Los tutores me preguntaron por qué yo ponía un solo tema y les respondía que quería ese y no otro, no quería que existiera la posibilidad de que me pidieran escribir una tesis sobre Mario Benedetti, o sobre no se quién: yo quería escribir sobre el Inca Garcilaso. Ese convencimiento en que uno tiene que esforzarse y buscar lo que le interesa, lo que quiere hacer, pensando únicamente en ese fin, es muy importante a la hora de llevar adelante cualquier empresa. Hay veces que no se tiene ese mismo convencimiento, pero cuando es posible, hay que defender lo que se piensa, aunque sea una tesis de grado o un artículo de dos cuartillas, porque es la única manera de lograr lo que se quiere. Llegar a lograr lo que uno se propone es algo que no puede abandonar a una persona que empieza.
Tras medio siglo de vida, ¿en qué piensa con mayor ilusión o deseo?
Para mí el futuro se divide en períodos de tres, cuatro años, porque el futuro para mí es siempre empezar y terminar una novela. Mi meta es terminar esta novela que estoy escribiendo ahora, y a partir de ahí, será otro futuro, será otra novela, otro libro, otro proyecto. Y eso me ayuda a vencer la ansiedad. Yo soy muy ansioso. Por las mañanas, todos los días, cuando estoy escribiendo, siento una presión en el pecho. Esa ansiedad se manifiesta porque sé que estoy escribiendo hoy algo que no voy a terminar hasta dentro de dos años y programar las expectativas de uno para que estén contenidas durante ese período, es muy complejo, pero a la vez, programar el futuro en esos plazos hace que esa expectativa de tener que trabajar a plazos aparentemente largos, pero que si los miras en la perspectiva de tu vida, se convierten en plazos cortos, pues me ayuda a regular mi visión de mi futuro. A los cincuenta años, espero lo mismo que estaba esperando cuando tenía cuarenta y siete. En ese entonces, empecé a escribir La neblina del ayer y esperaba terminarla. Ahora espero, cuando tenga 52, 54, haber terminado bien El hombre que amaba a los perros.
¿Qué conserva Padura de aquel flaco inculto con un guante de pelotero en las manos, que era a sus quince años, además de la adicción por la pelota?
Conservo el amor a este barrio, el amor a los perros, la forma de apreciar la vida, el miedo a lo desconocido. No creo que haya cambiado demasiado. Lo principal es algo que en términos cubanos se expresaría cómo "no creerse cosas". Yo no me creo cosas. Pienso que sigo siendo la misma persona con un poco más de suerte y con un poco de resultados por el esfuerzo en un trabajo y por eso siempre digo que estoy seguro de que no soy el escritor más talentoso de mi generación, pero si estoy seguro de que soy el que más trabaja. Y el trabajo al final lo premia a uno. Veo la vida con la misma inseguridad e incertidumbres con que la veía a mis quince años. Cuando tenía esa edad, estaba más seguro que ahora de lo que quería hacer, porque es más fácil jugar a la pelota que escribir una novela.
